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EL CINE MEXPERIMENTAL
No cabe duda que las películas de la "época de oro" del cine mexicano han producido una marca indeleble en la imaginación popular a través del mundo de habla hispana. Pero México también ha producido otro cine, uno bautizado aquí con el neologismo cine mexperimental . Distribuido de manera errática, informal, o no distribuido, creado menos frecuentemente por cineastas que por artistas visuales, fotógrafos, activistas o amateurs y a menudo ignorado por los archivos y retrospectivas de cine que definen la producción cinematográfica de la nación, elcine mexperimental quedó, en gran medida, entre dos aguas. La historia escrita de la vanguardia internacional se enfoca sobre todo a Europa occidental y los Estados Unidos, no obstante desde la época del cine mudo los artistas estaban creando un cine de vanguardia en otras partes del mundo.1 Por otra parte, la historia del cine mexicano es aquella de las narrativas de largometraje.2 El cine mexperimental comienza en la secuela de la Revolución, cuando la cámara de cine se convierte en una herramienta más para los pintores, fotógrafos e intelectuales comprometidos en proyectos nacionalistas y utópicos. Más tarde, se transforma en un arma para los radicales, quienes veían el establecimiento de la nación posrrevolucionaria como parte del problema y un arma más de una sociedad opresiva.
Escrito en términos generales, y sin pretensiones de ser exhaustivo, este estudio agrupa el trabajo que surge de distintas fuentes, estilos y modos de producción -incluyendo los tres concursos de cine experimental, la polémica política de izquierda y las fantasías de contracultura creados por el movimiento estudiantil y por la cultura hippie, así como los gritos de los punk y las sátiras partidarias, el video arte y los cortos super-8-. Para los fines de este proyecto "cine experimental" se entiende como un término integral, definido de un modo lo bastante amplio como para abarcar una variedad de prácticas cinematográficas alternas. La expresión hace referencia a los varios enfoques de la vanguardia, vía la experimentación formal, la reflexión y la identificación contracultural, así como modos alternativos de producción y distribución. El trabajo incluido en esta serie exhibe afinidades con (y, en ocasiones, la influencia de) los experimentos fílmicos de los surrealistas europeos, las animaciones abstractas de Man Ray, el así llamado "nuevo cine americano", el "tercer cine" (especialmente el cine cubano y el llamado de Julio García Espinosa "por un cine imperfecto"),3 las graciosas travesuras de Ron Rice y Taylor Mead y otras prácticas fílmicas de oposición en Latinoamérica, Europa, los Estados Unidos y otras partes del mundo.
Estas películas independientes se encuentran en una relación dialéctica compleja con la industria del cine comercial y son parte de una práctica más amplia de oposición contrahegemónica. El cineasta Rubén Gámez dice: "No me gusta el cine tradicional, no tengo nada que ver con eso".4 Pero las figuras clave, como Adolfo Garnica, Antonio Reynoso o Alfredo Gurrola tenían trabajos diurnos en los estudios de cine comercial o bien ocupaban puestos informales dentro de las producciones como una manera de tener acceso a la industria. Parte de la sensibilidad estética se toma de las películas mexicanas oficiales -narcochurros de los años setenta en el caso de Miguel Calderón, baratijas y desechos de televisión en el de Ximena Cuevas, o el estilo de figuras clásicas tales como Emilio Fernández, Gabriel Figueroa y Sergei Eisenstein en el caso de Rubén Gámez. Estas apropiaciones comprenden homenajes estudiados y a veces afectivos y comprometen al espectador mediante mecanismos de narrativas desarmadas, experimentación con la estructura y subversión de la causalidad.
En ocasiones, las industrias del cine comercial, intuyendo su propia parálisis, expresan interés en este tipo de trabajos como una fuente potencial de innovación y talento fresco. Éste fue ciertamente el caso en los años sesenta, una época en que el cine comercial mexicano se había deteriorado dramáticamente. El lustre técnico, la iconografía nacionalista y la actuación consumada, que habían hecho dominar las películas mexicanas en América Latina durante la "época de oro", se habían perdido. Es significativo que los tres concursos de Cine Experimental (celebrados en 1965, 1967 y 1988) fueron promovidos no por extraños renegados, sino por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (un grupo profesional dentro de la industria del cine) como parte del esfuerzo de revigorizar la moribunda fábrica de sueños . Sin embargo, más comúnmente, estas películas se hacen de manera independiente de la industria del cine comercial por pequeños grupos de amigos, sobre todo individuos de una elite cultural e intelectualmente privilegiada, que trabajan con un fin de semana libre, unos cuantos rollos de película y una idea. Para otros, como Un toque de roc (1988) de Sergio García, representa grandes esfuerzos colectivos durante un cierto número de años. Fuera de los circuitos cinematográficos, estas películas han dependido de una red de cine clubes, centros culturales, galerías de arte y festivales esporádicos para llegar a su público. Algunas nunca lo lograron. La mancha de sangre(1937), de Adolfo Best Maugard, permaneció años sin proyectarse y su reputación se volvió aun más adornada. Víctimas de herederos indiferentes, del almacenaje inadecuado y del desastroso incendio de la Cineteca Nacional en 1982, muchas de estas películas se perdieron. Quizá, posteriormente, se encontrarán, restaurarán, exhibirán y evaluarán algunas de ellas.
1Por ejemplo, en Brasil, Mario Peixoto realizó la película experimental Límite (1930).
2Los estudios más útiles son (en inglés) Mora y (en español) el enciclopédico Emilio García Riera,Historia documental del cine mexicano.
3Esto se incluye en la antología Hojas de Cine, México, 1988, vol. 3, pp. 63-78.
4Rubén Gámez, p. 42
Orígenes dudosos
Una vanguardia consciente de artistas mexicanos que experimentan con el cine surge pronto después de su equivalente europeo (y está informado por ésta). Emilio Amero, Adolfo Best Maugard, Marius de Zayas, Manuel y Lola Álvarez Bravo, y Miguel y Rosa Covarrubias son todos artistas que participaron en el proyecto posrrevolucionario de exploración formal que constituyó el renacimiento cultural mexicano. Más conocidos por su trabajo en otros medios -pintura, grabado o fotografía- estos artistas también emplearon el cine como otra oportunidad de experimentación. En sincronización con sus otros proyectos, estas películas reflejan su interés en la vida rural y la cultura popular como fuente de una esencia ür mexicana. También hacen fetiches de la maquinaria y la tecnología como presagios de un futuro mejor. La industrialización ofrece los medios de lograr una nueva sociedad próspera, mientras quedan arraigados los valores del campesino y del pasado indígena. Mediante esta fusión, México logrará la riqueza material en tanto evitará lo que muchos concebían como la bancarrota espiritual de su vecino del norte.
Estas aspiraciones utópicas y la fe en el cine como una herramienta efectiva de transformación social pueden vincularse a la presencia de cineastas extranjeros que trabajaron en México durante los años treinta. Paul Strand, por ejemplo, a instancias de Carlos Chávez, hizo Redes para la Secretaría de Educación Pública con Fred Zinnemannn y Henwar Rodakiewicz. Rodada en la ciudad costeña de Alvarado, Veracruz, e interpretada sobre todo por actores no profesionales, la película contrasta la lucha por sobrevivir de los pescadores con la avaricia de los capitalistas y políticos. Sin embargo, aparte del elenco, la participación mexicana fue mínima: Agustín Velásquez Chávez participó en el guión y Silvestre Revueltas compuso una obra musical vigorosa.5 La desafortunada película de Sergei Eisenstein, ¡Viva México!, contó con una participación local más significativa. Adolfo Best Maugard, posteriormente un cineasta por derecho propio, trabajó como asesor de Eisenstein en todo lo mexicano, y los soviéticos frecuentaban las elites culturales de la Ciudad de México. "El cine moderno es ¡Viva México!, un nuevo logro de una nueva técnica, una técnica más asombrosa que la de Potemkin", dijo efusivamente Best Maugard al respecto de la experiencia.6 Aunque el proyecto terminó en acrimonia, el trabajo de cámara de Eduard Tissé hizo mucho para definir el estilo visual del periodo clásico del cine mexicano.7
Los primeros años del cine sonoro en México también constituyeron una época que permitió la experimentación dentro de la industria comercial. El debut de Juan Bustillo Oro con Dos monjes(1934) representa quizá el ejemplo supremo. Narra un triángulo amoroso integrado por dos monjes, Fray Servando y Fray Javier y teje una historia desde los puntos de vista conflictivos de los dos rivales. En tanto Fray Javier enloquece paulatinamente, aquellas partes de la película narradas desde su óptica adoptan los atavíos del expresionismo alemán, incluyendo el uso de maquillaje exagerado, ángulos torcidos, sombras profundas y un sentido del espacio chueco y distorsionado. Fotografiada magistralmente por Agustín Jiménez, la película fue un esfuerzo tardío de incorporar los estilos de la vanguardia europea en el cine comercial mexicano.8 Algunos trabajos subsecuentes de Bustillo Oro, tales como El misterio del rostro pálido (1935) y El hombre sin rostro (1950), también mostraban influencias expresionistas. Otro curioso experimento de la época es un corto cómico llamado El espectador impertinente (Arcady Boytler y Rafael Sevilla, 1932), un híbrido excéntrico de teatro y cine. El humor patente en de la película se deriva de las réplicas rápidas entre una actriz en la pantalla y un actor en vivo, que personifica un revoltoso miembro del público que interactúa con la película desde su asiento, de una manera que recuerda la pieza de vanguardia soviética "Fábrica de un actor excéntrico" (con Sergei Yutkevich, Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg) en los años 1920. El provocador, interpretado por el mismo Boytler, aparece luego en la pantalla como parte de la película y al final conquista a la joven mujer a quien molestaba.
No obstante, como era de esperarse, la mayor parte de la experimentación se llevó a cabo a escala más pequeña; en proyectos personales de individuos dedicados profundamente a otras exploraciones estéticas. El grabador y fotógrafo Emilio Amero hizo tres cortos, mismos que hoy en día sólo se conocen mediante textos descriptivos. En una carta a Manuel Rodríguez Lozano, Antonieta Rivas Mercado describe una visita al estudio neoyorquino de Amero, quien "ha hecho una película de máquinas, purísima".9 Una descripción más detallada de Carlos Mérida (reproducida más adelante) -para quien Amero había trabajado como aprendiz- da cuenta, escena por escena, de tres películas: Desolación(basada en un texto de Federico García Lorca),3-3-3 (con Gilberto Owen) y Río sin tacto, todas realizadas durante su larga estancia en los Estados Unidos. Marius de Zayas fue otra figura de la vanguardia mexicana que vivió un exilio autoimpuesto en Nueva York. Caricaturista, crítico y figura crucial en la revaluación de las llamadas "artes primitivas" y el viaje transatlántico del cubismo, de París a Nueva York (vía la Galería 291 de Alfred Stieglitz y Camerawork), más tarde De Zayas hizo documentales sobre deportes, cubismo y danza. Ahora, la Filmoteca de la UNAM está restaurando estos cortos recientemente descubiertos. La fotógrafa de foto fija Lola Álvarez Bravo también experimentó con película cinematográfica. Sus incursiones en el cine incluyen un rollo de película sobre Frida Kahlo (que posó para numerosos retratos de Lola) junto con una joven actriz o compañera y un niño que representa el hijo que Kahlo nunca tuvo. Filmado en 1951 en la casa coyoacanense de Frida, es de suponerse que éstas eran pruebas de un proyecto que nunca se completó.
Manuel Álvarez Bravo, el esposo de Lola, también probó su suerte en la cinematografía. Recuerda que Carlos Chávez le regaló varias latas de película cinematográfica; compró una cámara de cuerda de 35 mm a Eduard Tissé, el camarógrafo de Eisenstein y, en 1934, llegó a Tehuantepec para filmar a las mujeres indígenas del lugar.
Habían cosas muy graciosas, como por ejemplo la forma como caminaban cuando iban al mercado. No llevaban nada en las manos, entonces se compraban una cajetilla de cigarros y cerillos, se lo ponían en la cabeza y así caminaban... Y todo ese movimiento le da otra dimensión. Era un ensayo que hacía yo para probar la cámara que acababa de comprar, pues pensaba yo que lo pintoresco era un aspecto importante, pero en cierto sentido un poco superficial, quiero decir que en el fondo de aquello se tenía que buscar otra cosa. Encontrar paralelos, contrastes. Entonces empecé a hacer fotografía en los telares con movimientos hacia el fondo, hacia adelante, hacia un lado, hacia el otro, a los pies, etcétera, en cosas del movimiento en la pantalla, de cómo puede usarse el movimiento en la pantalla. Al mismo tiempo quería complementar esas escenas, que eran de trabajo, con otras en donde resaltara la belleza de las mujeres, las tehuanas con jicalpestles con flores o con frutas (después lo quise repetir en fotografía fija y ya no pude, no sé por qué), en fin, muchas escenas así por el estilo tomaba, colocaba en el lugar el tripié para tomar a las mujeres que caminaban detrás de mí y daban la vuelta a la esquina, o al revés, que caminaban en la otra orilla. Hice otros ensayos, también un poquito caprichosos, iba caminando una tehuana y de repente desaparecía.10
5Véase la discusión de Redes en William Alexander, pp. 67-81.
6La propia descripción de la película por Best Maugard se encuentra en "Mexico into Cinema", Theater Arts Monthly, pp. 926-933. Posteriormente publicó una denuncia sobre la versión no autorizada (completada por Sol Lesser) en Close Up, Londres, no. X (septiembre 1933), pp. 256-257.
7La descripción más completa del fracaso mexicano de Eisenstein es Harry M. Geduld y Ronald Gottesman, eds., Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of ¡Viva México! Véase también Jay Leyda y Zina Voynow, Eisenstein at Work; Inga Karetnikova y Leon Steinmetz, Mexico According to Eisenstein y Peter Wollen, Signs and Meaning in Cinema, pp. 19-73. Para la influencia de Eisenstein en Gabriel Figueroa y Emilio Fernández, véase Charles Ramírez Berg, pp. 31-32.
8Magdalena Illoldi Rangel y Elmira López Ibáñez.
9Antonieta Rivas Mercado, p. 98.
10Luis Roberto Vera, p. 1.
11Susan Kismaric, pp. 35-36.
Adolfo Best Maugard
Que Viva México!, Sergei Eisenstein
Que Viva México!, Sergei Eisenstein
Que Viva México!, Sergei Eisenstein
Dos Monjes (1934), Juan Bustillo Oro
Adolfo Best Maugard
Descrito por el historiador de arte Olivier Debroise como un esteta y catrín de toda la vida, Adolfo Best Maugard perteneció a una red de artistas multidisciplinarios involucrados en la literatura, el cine, el teatro, la pintura y la música.12 La pintura de Best Maugard se asociaba tanto a las inquietudes figurativas de la caricatura, en sincronía con el trabajo de Marius de Zayas y Miguel Covarrubias, como a la experimentación surrealista de Roberto Montenegro y Carlos Mérida. Aunque se considera una figura menor en la historia de la pintura mexicana, la influencia de Best Maugard sobre otros artistas es significativa. De 1921 a 1924, Best Maugard fue secretario del ministro de Educación y escribió varios libros en que situaba a la educación de las artes en una base nacionalista. Con la publicación de su texto Método de dibujo,13 Best Maugard planteó el discurso de la teoría del arte de manera parecida a la publicación contemporánea de Wassily Kandinsky Sobre lo espiritual en el arte.14
Como sus contemporáneos Rosa y Miguel Covarrubias, Best Maugard había pasadomucho tiempo relacionándose con varios grupos literarios y artísticos de los Estados Unidos. Quizá por su propio interés en seguir una carrera en el cine, Best Maugard tuvo mucho un contacto con la industria de Hollywood a principios de la década de los años veinte. Más aún, presentó a la desconocida Dolores del Río a actores como Bert Lytell y Claire Windsor y al director de cine Edwin Carewe, una presentación que llevó a la carrera de actuación de Del Río en los Estados Unidos. El proyecto del corto documental de Best Maugard Humanidad(1934), un homenaje al trabajo de las instituciones públicas (Escuela Vocacional de la Beneficencia Pública, Escuela de Ciegos y Sordomudos, etc.), revela claramente la influencia de Eisenstein mediante el uso de un lenguaje cinematográfico innovador y dramáticos ángulos de la cámara al servicio de un objetivo colectivo. Escenas tales como una boda, un nacimiento y un juicio fueron hábilmente documentados por el camarógrafo Agustín Jiménez, que era maestro de fotografía en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y trabajaba para las revistas y periódicos Forma y Excélsior. Asimismo, fue camarógrafo de películas incluyendo Dos monjes (1934) de Juan Bustillo Oro yAbismos de pasión (1953) de Luis Buñuel. La foto fija de Jiménez se caracteriza por técnicas modernistas de "desfamiliarización" -de impactantes close-ups de objetos familiares y partes de máquinas, hasta su uso del fotomontaje-. Los cuadros fijos y el rollo incompleto que sobrevive de Humanidadsugieren que la cinematografía operaba de manera similar.
La única otra película de Best Maugard fue un osado drama en largometraje llamado La mancha de sangre (1937), por varias décadas entendida como una anomalía en la historia del cine mexicano, muy discutida pero raras veces vista hasta su redescubrimiento y restauración por la Filmoteca de la UNAM hace varios años. Aún no se ha encontrado uno de los rollos de sonido y la última cinta de imagen, no obstante, lo que se ha rescatado es suficiente para reconstruir la historia sórdida que transcurre en un cabaret ficticio epónimo. El argumento trata el romance entre Camelia, una fichera, y Guillermo, un joven provinciano novato en la gran ciudad. Camelia ofrece cuidar al hombre empobrecido y desempleado hasta que se establezca. Bajo la tutela de Camelia se produce una transformación y Guillermo sustituye su ropa de trabajo por el estridente traje del gángster. En tanto que el argumento melodramático de este film lo vincularía menos con la vanguardia del medio artístico de Best Maugard y más con las películas cabareteras contemporáneas -tales como Santa (Antonio Moreno, 1931), la primera película sonora mexicana, o con La mujer del puerto (Arcady Boytler y Rafael Sevilla, 1933)- existe una cantidad de diferencias, tanto de estructura como de representación, que colocan a la película aparte. El crítico de cine Arturo Garmendia comparó la sensibilidad de La mancha de sangre con la tendencia estilística de G. W. Pabst y las películas alemanas del neue Sachlichkeit, un cine realista de la experiencia urbana.15 La mancha de sangre se filmó no sólo en los ex Estudios Azteca sino también en locación en varios barrios obreros de la Ciudad de México. Basada en un texto de Miguel Ruiz, autor de El prisionero trece (llevado a la pantalla por Fernando de Fuentes), la cinta empleó a gente de la calle para capturar "fielmente" el espíritu del hampa en la pantalla "de manera exacta y rigurosa", según René Capistrán Garza.16 De hecho, Best Maugard descubrió a la protagonista de la película, María Soledad García Corona, mientras bailaba vestida con ropa que le había prestado una prostituta; luego le cambió el nombre a Stella Inda. Más adelante, ella trabajó en otras importantes películas mexicanas, incluyendo La noche de los mayas (Chano Urueta, 1939) yLos olvidados (Luis Buñuel, 1950), así como en algunas menos trascendentes como Robot vs. la momia azteca (Rafael Portillo, 1960), para la cual hizo la coreografía de las secuencias de danza precolombina.
12Olivier Debroise, p. 31.
13Nueva York, 1926.
14Nueva York, 1977.
15Arturo Garmendia, pp. 13-16.
16Citado en Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano I, p. 288
