Copyright © 1999 Ohio University School of Film. All rights reserved.
Wide Angle 21.3 (1999) 2-35
Superocheros
Jesse Lerner
Figures
Al principio de la década de los setenta, el cine mexicano se levantó de sus cenizas. En el periodo presidencial de Luis Echeverría, de 1970 a 1976, nació el "nuevo cine mexicano". 1 Los primeros largometrajes de Jaime Humberto Hermosillo, 2 Arturo Ripstein 3 y Paul Leduc, 4 representan el advenimiento
indispensable de una nueva energía que surgió del declinamiento sostenido del sistema de estudios de la "Época de Oro", que tuvo su apogeo en las décadas de 1940 a 1950 y luego un posterior anquilosamiento expresado en fórmulas irrelevantes en 1960. Pero, aparte de la destacada obra de los autores mencionados antes, en la misma década de los setenta, México experimentó el surgimiento de otro "nuevo cine"; aquel realizado por una pandilla de rebeldes del formato pequeño que se identificó con el soporte que era su medio: los superocheros.
El superocho mexicano, como movimiento, debe enmarcarse dentro de la cultura alternativa de jóvenes que lo creó y apoyó. El novelista, periodista, dramaturgo, superochero y cronista del underground, José Agustín, escribe:
...donde la contracultura se dio plenamente fue en el cine en superocho milí-metros, que en la primera mitad de los años setenta entusiasmó a los jóvenes por sus bajos costos y porque se evadía la censura; por ese motivo, a través del superocho vimos un México distinto, más verdadero para bien o para mal. Sergio García, Héctor Abadie, Gabriel Retes, Alfredo Gurrola y Rafael Montero hicieron películas que serían inexplicables sin la contracultura de los sesenta... 5
A esta lista se pueden añadir nombres de artistas como Ulises Carrión, Enrique Escalona, Felipe Tirado, Paco Ignacio Taibo II, Carlos Martínez Suárez, María Eugenia Anaya, David Celestinos, Ofelia Medina, Manuel de Landa, Tina French, Alfredo Zamarripa y Eduardo Carrasco Zanini, entre otros. Pero, a pesar de la muy válida semblanza de José Agustín, el cine superocho mexicano, tanto como movimiento definido por sí mismo, como en su aislamiento, envuelve a un grupo de películas en extremo diverso. Desde el ambicioso y altamente pulido profesionalismo de [End Page 2] [Begin Page 4] los largometrajes de Gabriel Retes, hasta la simplicidad punk en toma única del amateurismo impasible hazlo tú mismo de Fernando Sampietro; de la poética de la diáspora de Teo Hernández, al documental comprometido de las coopera- tivas. Están representados cualquier corriente estilística y géneros, así como un amplio espectro de preocupaciones temáticas. Dada la heterogeneidad del asunto de estudio y la inaccesibilidad de las películas mismas (¿cuántas de ellas se han perdido o están escondidas entre los objetos personales de los cineastas o sus parientes?), lo que prosigue, entonces, es una aproximación necesariamente parcial, tentativa y subjetiva al tema; un punto de partida para investigaciones posteriores. Al trabajar con los archivos y las colecciones privadas existentes, 6 esta colaboración para el Institutional Histories Project (Proyecto de Historias Institucionales) de Wide Angle, intenta presentar a un público más amplio un fragmento ignorado de la historia del cine superocho. 7 Dado que el contexto social y político de los superocheros resulta poco familiar para la mayoría de los lectores de habla inglesa (y para muchos de habla hispana también), los documentos compilados aquí deben enmarcarse dentro de la contracultura mexicana de los setenta, a la que José Agustín se refiere.
Scott McDonald hace notar que ha habido poca atención académica a las institu- ciones que apoyan la producción y exhibición de cine alternativo. 8 El Proyecto de Historias Institucionales de Wide Angle marca un esfuerzo sostenido y continuo para corregir esta omisión. Al mismo tiempo, hay indicadores que demuestran que algunos investigadores y programadores de cine comienzan a ampliar sus perspec-tivas para incluir no sólo producciones "profesionales" de cine en formato pequeño, tradicionalmente el objeto de estudio más preciado, sino también la producción amateur en formato pequeño en general. 9 Aunque esta corriente de crítica, inves- tigación y exhibición se ha enfocado en la producción de Estados Unidos, el superocho fue un fenómeno internacional, con cineclubes, concursos, revistas, muestras y paladines en todo el planeta. 10 Es así que, paralelamente a este interés en la producción de cine en pequeño formato, los académicos estadunidenses están abandonando una visión localista que restringe su objeto de investigación al cine producido dentro de las fronteras de Estados Unidos y otros cuantos países del mundo. Hace veinte años era difícil encontrar literatura en inglés sobre el cine mexicano. Ahora se puede advertir mayor atención de los investigadores que tratan de cubrir este vacío desde una gran variedad de posiciones e intereses. 11 [End Page 4] [Begin Page 6] Al revisar las historias del cine experimental desde un perspectiva internacional, y con la mirada puesta en las prácticas cinematográficas en 8 milímetros, así como en otros formatos amateurs, nuestra noción de las historias del cine marginal, independiente y contrahegemónico, el "otro cine", se expande de manera signi-ficativa. Esto no es sólo un asunto de agregar nuevos materiales a los cánones de la "vanguardia", sino de llevarnos a re-pensar esas categorías con una perspectiva más amplia y global, al examinar los intercambios, las diferencias y los paralelismos entre las artes experimentales audiovisuales de todo el mundo.
Como lo menciona José Agustín, el cine superocho mexicano difiere del "nuevo cine" en cuanto a que casi siempre pudo escapar de la censura y por lo tanto acceder a temáticas que estaban prohibidas o fuera de los límites del cine más convencional. 12 Por supuesto, esto apunta hacia una crítica del apoyo estatal que continúa apoyando al "cine de calidad" en la actualidad. Las instituciones públicas o semipúblicas no sólo subsidian la mayor parte del cine mexicano, sino que también controlan su contenido, ya sea directamente o, como ocurre con mayor frecuencia, a través de la autocensura por parte de los creadores, quienes tienen una idea clara de lo que es y lo que no es permisible. 13 Emilio García Riera, uno de los más importantes historiadores del cine mexicano, caracteriza al "nuevo cine" de la siguiente manera:
En última instancia, el "nuevo cine" mexicano ha servido a la ideología oficial y su supuesto carácter militante, el compromiso político del que se precia, la revolución de la que proviene, son una impostura. Es más exacto ponerle la etiqueta que le corresponde: cine de autor. No es una revolución estilística, ni un proyecto colectivo, ni un compromiso de grupo social, no es ni siquiera un movimiento... 14
Como podremos ver, esto no es verdad en el caso de los superocheros. Tampoco la imitación de Hollywood ni de otros modelos de producción industrial caracterizan a las películas del movimiento superocho, con unas cuantas excepciones. En contraste con el "nuevo cine" mexicano, los superocheros intentaron crear un pro-yecto colectivo de cine a contracorriente de carácter radical en su forma y contenido.
En México, los formatos de super-8 y 8mm normal fueron lanzados al mercado como un entretenimiento para la clase media, confinado a las salas de las casas de una clase media profesional. La línea paterna (1993), documental personal [End Page 6] [Begin Page 8] de Maryse Sistach y José Buil, basada en las películas caseras en 9.5mm del abuelo de Buil, José Buil Berenguer, un médico rural que vivió en el estado de Veracruz, nos da una idea de lo que era la práctica amateur. 15 Aunque la mayoría de estos amateurs del formato pequeño encajan en la producción casera, otros surgieron de ambientes de lucha social con aspiraciones más ambiciosas. En 1956, el trabajador ferrocarrilero Mateo Ilizaliturri terminó un largo metraje en 8mm titulado El kilómetro trágico. Los ferrocarriles fueron un escenario de lucha tenaz y amarga para mantener el control oficial de los sindicatos de trabajadores, mediante agencias oficiales como la Confederación de Trabajadores de México (CTM), que estuvo bajo el control férreo de Fidel Velázquez desde 1952 hasta su muerte ocurrida hace unos años. Los líderes sindicales Jesús Ortega y Roberto Amorós no fueron más que títeres al servicio de la CTM para neutralizar a los agitadores que demandaban mejores sueldos y condiciones de trabajo. [End Page 8] [Begin Page 10]
Sin el "apoyo" de sus representantes oficiales, los trabajadores pudieron formular sus demandas y, cuando éstas eran ignoradas, organizaron paros de trabajo pacíficos por periodos de dos, cuatro y hasta seis horas diarias. En julio de 1958 el presidente Adolfo Ruiz Cortines terminó por aceptar sus demandas y de este logro surgió un movimiento independiente de trabajadores encabezado por Demetrio Vallejo. El gobierno de Adolfo López Mateos (1958-1964) resultó mas rígido que el de Ruiz Cortines y en marzo de 1959, en la mitad de una huelga, fue arrestado Vallejo, y varios miles de trabajadores fueron despedidos. El gobierno reestableció su control del sindicato mediante la imposición de lideres espurios. En este contexto cargado políticamente, la película de Mateo Ilizaliturri en 8mm es un ejemplo de cómo el movimiento laboral puede aprovecharse del bajo costo, la accesibilidad y la libertad del formato pequeño. De manera importante, la inestabilidad laboral de 1958 (que tambien involucró a trabajadores de la industria petrolera, maestros, telegrafistas y estudiantes), y la represión resultante, sirvieron como prolegómeno a la crisis mucho más grave que se desataría diez años después.
La crisis del nacionalismo revolucionario que culminó con la masacre del 2 de oct-ubre de 1968 es uno de los momentos que definen al México moderno. Durante el verano anterior, protestas, marchas y huelgas en numerosas universidades y preparatorias pusieron en evidencia la creciente conciencia política de los estudi-antes del país, sincronizados con otros jóvenes en las calles de Praga, París y Chicago. 16 Los jóvenes demandaban la derogación de la ley de "disolución social", un pretexto utilizado para encarcelar al muralista David Alfaro Siqueiros y a otros radicales, y la liberación de todos los prisioneros políticos, incluyendo a Demetrio Vallejo, líder del movimiento ferrocarrilero independiente. Los inminentes Juegos Olímpicos, programados para comenzar el 12 de octubre y la atención inter-nacional que esto representaba, preocuparon al Estado mexicano respecto a mostrar públicamente signos de inestabilidad social. El presidente Gustavo Díaz Ordaz y el general Alfonso Corona del Rosal fueron determinantes en que toda desobediencia social y manifestaciones públicas serían enfrentadas con la fuerza militar, o con los "granaderos", una fuerza de choque paramilitar. A mediados de septiembre, el presidente mandó cerrar el campus de la Universidad Nacional Autónoma de Mexico con diez mil soldados completamente equipados. La manifestación en la Plaza de las Tres Culturas a principios de octubre comenzó como muchas otras manifestaciones contra el gobierno en aquella época. [End Page 10] [Begin Page 12] En el momento en que los representantes del sindicato independiente de ferro-carrileros iban entrando a la plaza, la policía y las tropas dispararon a quemarropa, matando a varios cientos de personas. 17
Tlaltelolco demostró que las manifestaciones de descon-tento podían ser mortíferas, lo que condujo el descontento hacia la clandestinidad. Mien- tras que El kilómetro trágico de Ilizaliturri apunta a ser el precursor militante del movimiento superochero de los setenta, en esta época surgió otro precursor más bohemio. Durante los sesenta, una contracultura emergente, en forma incipiente, también anticipaba el mundo de los supero-cheros. El caldo de cultivo para los descontentos bohemios se dio en los cafes existencialistas, que atendían a jóvenes con espectáculos de música en vivo. 18 Lugares como Acuario, El Gato Rojo y Punto de Fuga funcionaron como sitios de reunión para charlar y hacer poesía, acompañados de grandes dosis de café y cigarrillos. José Agustín, Parménides García Saldaña, Eric Zolov y otros nos proveen de recuentos sobre esta subcultura. 19 Uno de estos lugares de reunión era el café Las Musas, situado en el Centro Histórico de la Ciudad de México y administrado por un artesano de nombre Víctor Fosado. Ahí, uno podía escuchar a Juan José Gurrola tocar música de jazz "neuroatonal" acompañado con la voz de Diana Mariscal, comprar algo de la joyería hecha a mano por Víctor Fosado, o charlar con Alexandro Jodorowsky, José Luis Cuevas, Julio Castillo y otros artistas y músicos que se reunían ahí.
Una luz tenue, rojiza y amarillenta que despiden unas lámparas estilo Art Nouveau del 1900 baña el ambiente, que en contraste con el negro y los cremas de sus muros, da un toque de mayor fantasía al recinto, al que complementan muebles y decoración del mismo estilo y la misma época. Desde un rincón la figurilla de un dragón observa escrutadoramente los movimientos de los asistentes. Un aparato telefónico de 1910 parece guardar egoístamente las conferencias sostenidas en esa época; [End Page 12] [Begin Page 14] todo esto, aunado a la presencia de las nueve musas plasmadas en lienzos por valores del arte pictórico, entre los que figuran Luisa Durón, Nieto, García Ponce, Góngora, Salvador Elizondo, Pilar Pellicer, Nacho López, Corzas, Víctor Fosado, Isaac y otras grandes personalidades. 20
Fueron Fosado y el grupo del café Las Musas a quienes se les ocurrió celebrar el "Primer Concurso de Cine Experimental Super Ocho, Premio Luis Buñuel" en 1970. En esta época, el cine de formato pequeño ya había rebasado con mucho sus alcances domésticos para convertirse en algo amorfo y difícil de definir. En 1973 los superocheros estaban produciendo más de 150 cortometrajes al año. Las películas se mostraban en lugares como la Asociación Nacional de Actores (ANDA), el Cine Club del Taller Experimental de Cine, la Casa del Lago de la UNAM, el Instituto Francés de América Latina (IFAL) y otros. Con sus raíces en la política de la rebelión y atrapado en el mundo del happening, el arte conceptual, el rock y las luchas por los derechos humanos, el superocho atrajo los intereses diversos de la izquierda mexicana y funcionó en un interludio breve como un cine de base, políticamente comprometido y al margen de la censura. En un contexto más amplio, la irrupción de este cine revolucionario refleja las luchas antiimperialistas de los sesenta. La revolución cubana proveía un modelo tercermundista para la liberación triunfante, en las postrimerías de la victoria sobre el invasor en Bahía de Cochinos, al estilo de David y Goliat. Cuba inspiró la lucha armada de numerosos grupos guerrilleros en Latinoamérica, incluyendo a activistas mexicanos como Lucio Cabañas y el Ejército de los Pobres. Gente como Frantz Fanon, Amílcar Cabral, Ho Chi Minh, el Che Guevara y Fidel Castro incendiaron la imagi-nación de muchos otros como personeros y teóricos de la liber-ación de los países en desarrollo. El "tercer cine" acogió sus ideales y contribuyó al cambio revolu-cionario. Cuba, Bolivia, Chile, [End Page 14] [Begin Page 16] Argentina y Brasil contribuyeron a este movimiento cinemático panamericano, aunque los golpes de Estado de la extrema derecha hicieron emigrar a la clande- stinidad o a otros países a los cineastas de todas estas naciones, con la excepción de Cuba. El cine que crearon, construido sobre los impulsos neorealistas tanto de los italianos (De Sica, Rossellini, etc.) como del realismo latinoamericano de los años cincuenta (las primeras películas de Fernando Birri, Nelson Pereira dos Santos, etc.), y de autores idiosincráticos como Leopoldo Torre Nilsson de Argentina. Gran parte del cine superocho mexicano siguió los pasos iniciados por los cubanos y brasileños en la búsqueda de un cine tercermundista, "imper- fecto" y a contracorriente que llevaría a la liberación. 21 Películas como Hacia un hombre nuevo (Sergio García, 1976), filmada en Cuba, hacen evidente esta con-exión. Iztacalco, campamento 2 de octubre (Alejandra Islas, Jorge Luis González y Jorge Prior, 1979) y Su noticiero: El colorado (Taller Experimental de Cine Inde-pendiente) introdujeron en México el estilo testimonial, la cámara en mano y el sonido directo del tercer cine, al emplear estas técnicas para llevar al especta- dor al interior de los cinturones de miseria de la Ciudad de México. Las limita-ciones técnicas del super-8, que le impidieron alcanzar el profesionalismo y la perfección de los formatos mayores, le ayudaron sin embargo a definir su posición, que le atribuía a todo refinamiento un carácter de "cine reaccionario." 22
Siguiendo este modelo, las funciones itinerantes de grupos como el Taller de Cine Marginal enviaron a los cineastas armados con proyectores a las colonias populares y los salones de sindicatos para generar discusiones y propiciar la toma de conciencia de clase, modelo ya utilizado en la obra magna del tercer cine: La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968). Así, sigui- endo los pasos del Che y Fidel, Rocha y Godard, Solanas y Getino, muchos cine- astas en el movimiento superochero encontraron en la Revolución Cubana y en el Nuevo Hombre Socialista una salida al imperialismo yanki, cuya amenaza era al mismo tiempo militar y cultural. Estas preocupaciones se empalmaban con la condena a la cultura de masas lanzada desde la Escuela de Frankfurt y la hostilidad al expansionismo estadunidense, ya iniciada por generaciones anteriores de izquierdistas latinoamericanos. [End Page 16] [Begin Page 18]
* * *
Mientras que la masacre del 2 de octubre y el encarcelamiento de numerosos activistas debilitó mucho a la izquierda, ocurrieron otras confrontaciones. Algunos superocheros las documentaron. Dos producciones colectivas, Decadencia (1971) de la Brigada Venceremos y Un jueves de corpus (1971), de El Grupo, denuncian la represión de una manifestación estudiantil ocurrida el 10 de junio de 1971. Esta manifestación fue en solidaridad con los estudiantes de la Universidad Autónoma de Nuevo León y fue atacada por fuerzas paramilitares llamadas "Halcones." La policía y el ejército bloquearon cualquier ruta de escape pos- ible con gases lacrimógenos y para permitir que los "Halcones" golpearan y asesinaran a los estudiantes. El uso de una fuerza de choque no uniformada y sin apoyo estatal, al menos no oficialmente, permitió al gobierno evadir responsabilidades, aunque los "Halcones" habían recibido entrenamiento en instalaciones del ejército.
En "Hacia el 4o cine", reproducido más adelante, Sergio García sitúa al movi-miento estudiantil de 1968 como el punto de partida del movimiento de cine superocho. Los prisioneros políticos, encerrados después de la masacre de Tlatelolco, lograron filmar clandestinamente, después de introducir cámaras en la cárcel. 23 Pero este testimonio soslaya escisiones importantes ocurridas dentro del movimiento de cine superocho. Los documentales del movimiento reprimido de 1968 como El grito (Leobardo López Aretche, et al. 1968), Mural efímero (Raul Kamffer, 1968) y la serie de Comunicados (Consejo Nacional de Huelga, 1968), muestran a los universitarios vestidos de saco y corbata marchando por el campus hacia el zócalo de la ciudad. A pesar del carácter casi carnavalesco de otras manifestaciones, la apariencia "fresa" de los participantes se diferencia claramente de los barbones y desaliñados personajes que [End Page 18] [Begin Page 20] pueblan las películas de Sergio García y Alfredo Gurrola. Era más probable en-contrar tipos como éstos en antros como el Hullaballoo, el Schiafirello, el Cham- paña a Go-Go, o el A Plein Soleil, en la Ciudad de México, que en las manifest-aciones de protesta. En contraste, el movimiento estudiantil se identificaba con la música folklórica latinoamericana, interpretada por Óscar Chávez, el Negro Ojeda y Gabino Palomares y se reunían a escucharlos en peñas o cafés de música de protesta. Mientras que algunos jipis participaron en el movimiento estudiantil, como regla, los manifestantes se distanciaban de la imagen estrafalaria de la contracultura y en su lugar tomaban el papel de una juventud bien disciplinada, correcta y con un propósito claro. Al menos en una ocasión (13 de septiembre de 1968), los estudiantes marcharon en completo silencio, dando a su manifestación un aire solemne. Una de las maneras en las que las protestas estudiantiles evolu- cionaron en un movimiento con amplio apoyo popular, atrayendo el apoyo de los obreros más radicalizados y otros sectores de la sociedad, fue precisamente al evitar que se les identificara con la subcultura jipiteca. No es simplemente una cuestion cronológica (p.e. estudiantes fresas en los sesenta que se convierten en jipiosos en los setenta), ya que los jipis eran parte del paisaje urbano en el D.F. en 1968. En una ocasión notable en el año anterior, una pandilla de greñudos que se había reunido en el Parque Hundido fue dispersada por las autoridades y luego marcharon por la Av. Insurgentes 24 cantando la canción de los Beatles "All together now," dando flores a los transeúntes. 25
Este contraste apunta hacia una mayor división dentro de la de por sí amplia izquierda mexicana de esa época, en donde resonaba el movimiento superochero. La música rock, la moda hippie y todo lo que se relacionaba con esto, para la vieja guardia de la izquierda latinoamericana eran signos del imperialismo cultural que venía del norte, una mentalidad colonial que se había apropiado de las conciencias de los jóvenes mexicanos. Un evento que se convirtió en piedra de toque para la contracultura mexicana fue el Festival de Rock de Avándaro, que tuvo lugar el 11 y 12 de septiembre de 1971, en un lugar cercano a la Ciudad de México. Era el primer festival de rock latinoamericano. Carlos Monsiváis, al escribir acerca del Festival de rock de Avándaro, lo describió en estos terminos:
Para la moral imperante, Avándaro es un reto desusado. Para la búsqueda de alternativas es una confirmación de dependencia. Avándaro es una respuesta autónoma y original y es, también, un hecho colonial, no porque un [End Page 20] [Begin Page 22] festival de rock sea exclusivo de la cultura norteamericana, sino por el reclame básico: duplicar sin problemas una experiencia ajena; es decir, una vez más, ponernos al día gracias a la emulación servil. 26
Fue esta posición la que se identificó con el tercer cine y con sus numerosas expresiones en super-8. Preocupado por todas las importaciones culturales provenientes del norte, sin importar una actitud de oposición, el Tercer Cine rechazó así este híbrido emergente; una sensibilidad mexicana pop. En con-traste a esto, lo que Sergio García llama cuarto cine, se acerca más al movimi-ento de cine brasileño "undigrundi" (de underground), como El bandido de la luz roja (Rogerio Sganzerla, 1968), filme disruptivo, anárquico, psicodélico y juguetón. Este llamado brasileño a una "pantalla sucia," o un "cine de la basura," tuvo eco en algunos de los superocheros. 27 El cuarto cine comparte menos con las diatribas marxistas del super-8 que con el cine experimental mexicano que utiliza formatos "profes-ionales," como Anti- clímax (Gelsen Gas,1969), QRR (Gustavo Ala-triste, 1970), Crates (Alfredo Joskowicz, 1970), Reed: México Insurgente (Paul Leduc, 1970), Ro-barte el arte (Juan José Gurrola, Gelsen Gas y Arnaldo Coen, 1972), Human (Alatriste, 1972), La montaña sagrada (Alexan-dro Jodorowsky, 1972), Ángeles y querubines (Rafael Corkidi, 1971), Auandar Anapu (Corkidi, 1974) y Pafnucio Santo (Corkidi, 1976), y Parto Solar 5 (un proyecto colectivo de Raúl Kamffer, Susana Dultzin, María Martín, Katia Mandoki y Jorge Pérez, 1979).
La distinción entre tercer cine y cuarto cine no se encuentra entonces en la política izquier-dizante de la liberación del tercer mundo, algo que comparten los dos, sino en la actitud hacia la importación de culturas juveniles. El flujo constante de jóvenes visitantes
estadunidenses; aquellos que desertaron, [End Page 22] [Begin Page 24] se "pusieron en onda" y fueron a Huautla de Jiménez a comer hongos con María Sabina, cruzaron caminos con sus contemporáneos mexicanos e "hicieron química" con ellos. 28 Lo que había sido una vanguardia urbana relativamente pequeña de visionarios beat, los parroquianos de los "cafés existenciales", se transformó en una contracultura juvenil polifacética que se llamó "La Onda."
Muchos intelectuales de izquierda, como Monsiváis, vieron en Avándaro y en la contracultura emergente que representa "uno de los grandes momentos de colonialismo mental en el tercer mundo." 29 Otros, vieron una re-conexión con el México marginal de la clase trabajadora. Al describir una fotografía de Al-berto Landa que apareció en La Piedra Rodante, 30 Enrique Marroquín, escribió:
...un verdadero indio, de tórax moreno y larga cabellera, sobre un caballo. Esto fue Avándaro . . . Recordamos los festivales aztecas en las explanadas de las pirámides, en los que miles de asistentes cantaban y danzaban. 31
La visión de Marrroquín de Avándaro como un ritual azteca refleja la popularidad creciente de la contracultura, que comenzó cada vez más a incorporar jóvenes de la clase trabajadora. Hasta ese momento, los estilos rock y hippie habían estado disponibles sólo para jovenes de las clases media y alta, aquellos que quizás tenían más oportunidades para viajar al extranjero y comprar discos LP en Estados Unidos. La influencia de la contracultura gringa se mantuvo, pero gracias al engrosamiento de las filas de "jipis" con aspirantes proletarios, el contenido del movimiento obtuvo un carácter distintivamente mexicano, menos derivativo y más sensible a las particularidades de la vida local.
Una red informal de contactos entrelazó a los superocheros con sus jóvenes colegas en ultramar. Películas del movimiento superochero circularon en festi- vales y centros de arte en Europa, Australia, Japón, Canadá, el Caribe, Centro y Sud-américa y en muchos otros lugares. Una exhibición de ésas fue en Compton, California, organizada por activistas chicanos. El contraste con la pro- ducción chicana contemporánea, entonces en su fase temprana, es revelador. La necesidad de afirmar una identidad política que se refleja en Yo soy chicano (Jesús Salvador Treviño, 1972), Los vendidos (Luis Valdez, 1972) y Requiem-29 (David García, 1971), es ajena a los superocheros, quienes aunque marginalizados,
nunca fueron una minoría étnica ni racial. El compromiso político y la contra-cultura [End Page 24] [Begin Page 26] vinculan a los dos corpus de obras a través de la frontera internacional.
Esta compilación de textos del cine superocho mexicano abre con el manifiesto del movimiento, un documento colectivo denominado 8,000,000 contra 8mm, escrito en respuesta a la película épica-histórica Emiliano Zapata (Felipe Cazals, 1970), que con un presupuesto de ocho millones de pesos seguía considerán-dose una "producción independiente." El manifiesto reclama para sí esa eti-queta y la reutiliza para el underground. Las películas anteriores de Cazals, La manzana de la discordia (1968) y Familiaridades (1969), habían sido formalmente innovadoras, aclamadas por los críticos y de presupuesto bajo. Con base en estos éxitos, el famoso cantante Antonio Aguilar contrató a Cazals para dirigir un drama de época acerca de la Revolución Mexicana supervisado por el gobierno, en el que Aguilar interpretaría el papel principal. Como respuesta a cualquier intento de cooptar a la naciente comunidad experimentalista, los superocheros publicaron de inmediato este manifiesto. Es significativo que en lugar de alinearse con una (contra) cultura internacional de protesta y disensión, los super- ocheros desafiaron el monopolio del PRI sobre la "mexicanidad," reclamando que sus películas tenían "características nacionales, sin copiar al extranjero."
"Hacia un cine político: la Cooperativa de Cine Marginal", de José Carlos
Méndez, detalla algunas de las conexiones entre el movimiento reprimido de 1968, grupos radicales con la clase trabajadora y uno de los colectivos más comprometidos políticamente con el movimiento superocho. El texto no hace mención de los nombres de sus miembros: Gabriel Retes, Enrique Escalona, Eduardo Carrasco Zanini, Paco Ignacio Taibo, Jr. y Ramón Villar. Después del texto de Méndez viene una selección de caricaturas de Enrique Escalona que se burlan de la vanidad de los superocheros.
El texto de Sergio García "Hacia el 4° Cine" es una crónica de los días gloriosos de los superocheros, una compilación de crónicas y reseñas periodísticas, un llamado a las armas a otros cineastas con inquietudes similares y un reporte de los diferentes grupos y tendencias. Este texto fue publicado inicialmente en 1973, al mismo tiempo que se daba el Tercer Premio Luis Buñuel en Zacatecas. García basa su modelo de cuarto cine en las ideas de la Pedagogía del oprimido de Paulo Freire y propone una práctica cinematográfica destinada a alimentar la conciencia crítica de los grupos oprimidos. [End Page 26] [Begin Page 28]
Los equipos del "cinetren" en la revolución soviética, las Ligas de Cine y Fotografía en Estados Unidos durante 1930, ambas habían contemplado la posibilidad de dar el control de las cámaras al proletariado, pero estos grupos trabajaban con equipos de 16 y 35mm, que requerían un alto nivel de formación técnica e hicieron la idea imposible. Con el superocho, sin embargo, este tipo de práctica es viable para hacer cine con el pueblo, no solamente para o acerca de él. Despues de la publicación de "Hacia el 4o Cine", casi nada de esto ocurrió. Siguieron dos concursos Luis Buñuel más, así como dos festivales nacionales y uno inter-nacional de supero-cho en la Ciudad de Mexico, pero muchos de los creadores más talentosos (Alfredo Gurrola, 32 Gabriel Retes, 32 etc.) abandonaron el superocho y fueron atraídos por la industria del cine comercial. En 1989 el Foro Tlalpan celebró una ceremonia de defunción por la muerte del movimiento super-ochero. Con una solemnidad irónica, se declaró que el formato ya no era viable. La persistencia en los noventa de la producción de cine superocho en México y en la diáspora es prueba de que aunque ya no exista un movimiento, muchos creadores como Silvia Gruner, Miguel Calderón, Mariana Botey, Ricardo Nicolayevsky, Teo Hernández y otros, han sobrepasado las dificultades obvias de encontrar material virgen, equipo y sitios para exhibición.
Esta publicación se basó en la investigación hecha inicialmente en colaboración con Rita González y fue apoyada por el Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, un iniciativa de la Fundación Cultural Bancomer, la Fundación Rockefeller y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Quiero agradecer a los superocheros y a sus familias y amigos, quienes ayudaron a la preparación de este artículo, especialmente a: Eduardo Carrasco Zanini, Manuel de Landa, Víctor Fosado, Sergio García, Silvia Gruner, Alfredo Gurrola, Juan José Gurrola, Ed Jones, Carlos Martínez Suárez, Gabriel Retes, Alfredo Robert, Carlos Sam-pietro y Jaime Sampietro. Muchas otras personas también han contribuido de alguna manera: Armando Cristeto, Ximena Cuevas, Olivier Debroise, Patrick Friel, Rubén Gámez, Gelsen Gas, Juan García, Kathy Geritz, Juan Manuel Gon- zález, Marco Granados, Lourdes Grobet, Carlos Gutiérrez, John Hanhardt, Kurt Hollander, Brian Karl, Michael Kowalski, Josh Kun, Giles Lane, Carlos Marko-vich, Daniela Michel, Rocío Mireles, Ricardo Nicolayevsky, Enrique Ortiga, Rubén Ortiz Torres, Gregorio Rocha, José Antonio Rodríguez, Joe Saito, Steve Seid, [End Page 28] [Begin Page 30] Chick Strand, Bev Tang, Willie Varela, Rogelio Villarreal, Maria Christina Villaseñor y Andrew Wood.
A los miembros del Proyecto de Historias Institucionales de Wide Angle, especialmente a Scott MacDonald y Patty Zimmermann. Gracias también a los traductores Isabelle Marmasse y Gregorio Rocha, quienes se aproximaron a oscuros modismos idiomáticos con inteligencia y sagacidad. Daniel García, Rogelio Villarreal, y Mark Benedetti me proporcionaron asistencia invaluable con el idioma español y la revisión de galeras. Mercedes Castro ayudó con la investigacion en el Archivo General de la Nación en México. Finalmente, gracias a Ruth Bradley, quien nuevamente probó ser una editora llena de astucia, un apoyo entusiasta y una amiga fiel. Trifari White ayudó en la traducción y transcripción de textos.
Notas
1. La biografía sobre el "nuevo cine mexicano," incluye libros como Charles Ramirez Berg, The Cinema of Solitude (Austin: University of Texas Press, 1992); Paola Costa, La "apertura" cinematográfica, Mexico 1970-1976 (Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 1988); Gustavo García y José Felipe Coria, Nuevo cine mexicano (México, D.F.: Editorial Clío, 1997).
2. Los Nuestros, 1969; La verdadera vocación de Magdalena, 1971; El señor de Osanto, 1972; El cumpleaños del perro, 1974; La pasión según Berenice, 1975; Matiné, 1976.
3. Ripstein dirigió desde muy joven, pero aqui pienso en El naúfrago de la calle del porvenir, 1970; El castillo de la pureza, 1972; El Santo Oficio, 1973; Los otros niños, 1974; Foxtrot, 1975; Lecumberri, 1976.
4. Reed: México Insurgente, 1970; Etnocidio: notas sobre el Mezquital, 1976.
5. José Agustín, La contracultura en México (Mexico City: Grijalbo, 1996), 95.
6. Sobre todo los del Taller de Cine Experimental y la Cooperativa de Cine Marginal.
7. Algunas observaciones sobre los superocheros aparecen en Rita González y Jesse Lerner, Mexperimental Cinema/Cine Mexperimental (Santa Monica: Smart Art Press, 1998).
8. "Cinema 16: Documents Toward a History of the Film Society," Wide Angle 19, no. 1 (January 1997): 3.
9. La ilustración sobresaliente de eso es el ciclo de cine "Big as Life" recién concluido en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Cineteca de San Francisco. También las investigaciones sobre el cine "amateur" (típicamente 16mm, 9.5mm, Regular o Súper 8mm) como Jan-Christopher Horak, Lovers of Cinema (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1995); Patricia Zimmermann, Reel Families (Bloomington, IN: University of Indiana Press, 1995). [End Page 30] [Begin Page 32]
10. Un resumen breve de súper 8mm en América Latina sale en Alfonso Gumucio Dagrón, Super-8: Teoria y práctica de un nuevo cine (Caracas: Ediciones Wiphala, 1981). Para una vista mas global, con reportes breves desde las Filipinas, Holanda, Australia, India y otras partes, ve a el catalogo para el International Forum of Super-8 (New York: Exit Art, 1988).
11. Las referencias mas conocidas son: Carl J. Mora, Mexican Cinema (Berkeley: University of California Press, 1982); López, etc., En español, hay mas posibilidades: Jorge Ayala Blanco, La aventura de cine mexicano (Mexico City, Era, 1968), Emilio García Riera, Hist-oria documental del cine mexicano (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1994), 17 vols., etc.
12. Los casos de otros paises latinoamericanos son paralelos, como Bolivia, en donde el superocho permitió a cineastes que continuaban trabajando a pesar de la dictadura militar, como narra Alfonso Gumucio Dagrón, "Cameras are Dangerous," Index on Censorship 10 (1981): 31.
13. Como el escándalo provocado recientamente por La ley de Herodes (1999), o la censura de El brazo fuerte (1958).
14. "Mexique," en Hennebelle and Gumucio-Dagron, eds., Les cinéma de l'Amérique latine (Paris: L'herminier, 1981), 391.
15. Ver la sección especial sobre esa película en Nitrato de plata no. 21 (verano 1995): 9-23.
16. Robert V. Daniels, Year of the Heroic Guerrilla: World Revolution and Counterrevolution in 1968 (New York: Basic Books, 1989).
17. La mejor versión de estos eventos esla historia oral de Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco (Mexico D.F.: Ediciones Era, 1971).
18. Sergio González Rodríguez, Los bajo fondos: El antro, la bohemia y el café (Mexico D.F.: Cal y Arena, 1990).
19. José Agustín, Tragicomedia Mexicana 1: La Vida en México 1940-1970 (Mexico D.F.: Planeta, 1990); José Agustín, Tragicomedia Mexicana 2: La Vida en México 1970-82 (Mexico D.F.: Planeta, 1992); José Agustín, La Contracultura en México (Mexico D.F.: Grijalbo, 1996); Armando Blanco, 20 años de aventuras Hip 70: El nuevo rock and roll en México desde 1968 (Mexico D.F.: Posada, 1994); Parménides García Saldaña, En la ruta de La Onda (Mexico D.F.: Diógenes, 1972); Eric Zolov, Refried Elvis (Berkeley: University of California Press, 1999).
20. María del Carmen Martínez, "El Café donde moran las musas," 31-2.
21. Un resumen útil de las innovaciones de Solanas y Getino, Gutiérrez Alea, Rocha, etc., esta disponsible en Roy Armes, Third World Film Making and the West (Berkeley: University of California Press, 1987); Michael Chanan, The Cuban Image (London: British Film Institute, 1985); Rene Palacios More y Daniel Pires Mateus, El cine latinoamericano, ó por una estetica de la ferocidad, la magia y la violencia (Madrid: Sedmay Ediciones, 1976); Michael Meyerson, ed., Memories of Underdevelopment: The Revolutionary Films of Cuba (New York: Grossman Publishers, 1973).
22. Julio García Espinosa, "Por un cine imperfecto," in Hojas de Cine: Vol. III, Centroamerica y el caribe (Mexico D.F.: Fundación Mexicana de Cineastas, 1988), 63-77; Una traducción al ingles sale en Michael T. Martin, Latin American Cinema: Vol. 1 Theory, Practices and Transcontinental Articulations (Detroit: Wayne State University Press, 1997), 71-82.
23. Sergio García, Hacía el 4° Cine (Zacatecas: La Editorial Universitaria, 1973).
24. Una de las calles principales de la Ciudad de México.
25. Ver a la crónica de José Agustín sobre este evento en La contracultura en México, 78.
26. Amor Perdido (Mexico D.F.: Biblioteca Era, 1977), 252. [End Page 32] [Begin Page 34]
27. Ver Ismail Xavier, "Allegories of Underdevelopment: From the 'Aesthetics of Hunger' to the 'Aesthetics of Garbage," tésis de doctorado, New York University, 1982; Robert Stam, "Brazilian Avant-Garde Cinema from Limite to Red Light Bandit," Millennium Film Journal nos. 4/5 (verano/otoño, 1979): 33-42.
28. Alvaro Estrada, Vida de María Sabina: La sabia de los hongos (México, D.F.: Siglo XXI, 1989 [1977]).
29. Citado en José Agustín, La contracultura en México, 88.
30. La version mexicana de Rolling Stone.
31. En La contracultura como protesta (Mexico D.F.: Joaquían Mortiz, 1975).
32. Gurrola estudiaba en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, donde hizo Descenso del país de la noche (1974), y luego La sucesión (1978), Llámenme Mike (1979), Albur de amor (1979), y muchos mas.
33. Entre sus películas son Sur (1969), El paletero (1970), Fragmentos (1971), Tribulaciones en el seno de una familia burgesa (1972), El asunto (1972), Los bandidos (1973), Los años duros (1973), Nuevo mundo (1976), Flores de Papel (1977), Bandera rota (1978), y otras.
