Al otro lado del Pacífico Miguel Covarrubias fue un caricaturista, pintor, arqueólogo, etnógrafo, escritor, curador y coleccionista de objetos precolombinos; en suma, un "todólogo". Lo que se advierte de la ambición de Covarrubias en el dominio del cine se deriva de su trabajo como extravagante cineasta etnográfico y su colaboración requerida para un largometraje de animación para Walt Disney. Durante los años veinte, Miguel ganó fama internacional cuando vivía en Nueva York donde hacía ilustraciones y caricaturas para Vanity Fair,The New Yorker y diversos libros y publicaciones periódicas. Allí frecuentó a Adolfo Best Maugard, Carlos Chávez, José Juan Tablada y otras luminarias mexicanas, tanto exiliadas como de visita. En Nueva York, Miguel conoció a Rosa, una bailarina consumada en Broadway y querida de la elite cultural de la ciudad. Rosa tomó fotos fijas y películas de cine durante los extensos viajes de ambos, reuniendo información para las publicaciones de Miguel. Las actividades interdisciplinarias de Miguel y Rosa se integran exitosamente en los proyectos comerciales, la popularización de la antropología y la arqueología así como los esfuerzos académicos más serios. Por ejemplo, mientras investigaba para su conocida reseña sobre el Istmo de Tehuantepec, al parecer Miguel se movió con facilidad hacia el mundo de los negocios: dibujó un anuncio para laContainer Corporation of America, que muestra a una indígena oaxaqueña que lleva una caja de esta empresa en la cabeza. En sus viajes por el sur de México, el sudoeste de los Estados Unidos, Bali, India, Japón y Malasia la pareja Covarrubias utilizó película cinematográfica como una suerte de cuaderno del etnógrafo. Estos viajes dieron como resultado numerosos artículos y libros incluyendo El sur deMéxico (1946), La isla de Bali (1937) y un estudio de tres volúmenes sobre el arte indígena de las Américas17 (Miguel murió antes de completarlos). Filmando tanto representaciones como escenas cándidas de la vida cotidiana, la película funciona como una narración de viaje, un registro antropológico, una película casera y como un cuaderno de apuntes para estudios, cuadros o grabados ulteriores. La pareja Covarrubias tenía un interés particular en la danza; Rosa era bailarina de danza moderna profesional y, más tarde, Miguel fue director de la División de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes. Las primeras funciones de danza moderna de Rosa reflejan una integración, un tanto indiscriminada, de las teorías en evolución sobre el movimiento y gesto con motivos orientales. Las películas de la pareja muestran bailes de los países del sur y sudeste de Asia que visitaron en su luna de miel en 1930, así como otras funciones de lo que parece ser una exhibición etnográfica de música y representaciones de ritos religiosos. Con el apoyo de la Fundación Guggenheim pasaron un año en Bali, en 1932-33, con el fin de realizar investigaciones para su libro La isla de Bali.18 Las películas de este periodo de trabajo de campo extendido documenta rituales, eventos musicales y la vida cotidiana de los balineses. Como Álvarez Bravo, Miguel estudió la manera en que caminan las tehuanas por las calles de Oaxaca y retrató ciertas poses en bocetos y pinturas. Pero sus estudios de movimiento y elementos de diseño derivados de las culturas precortesianas, no occidentales y populares, llevaron a más que simples imágenes individuales. La mente de Miguel se inclinaba a encontrar síntesis, a buscar patrones de influencia, paralelos y contrastes. El archivo fílmico de los Covarrubias sobre estilos de danza regionales fue menos un fin en sí que la materia prima de los proyectos antropológicos de Miguel. Aunque hayan compartido esta película de amateur con amigos, la única proyección pública documentada fue en 1937 para la prensa neoyorquina, en un estreno de gala de los diseños de Miguel "inspirada en Bali" en el gran almacén Franklin Simon. Con base en este conocimiento enciclopédico de las tradiciones de danza, Miguel pintó la serie de seis mapas murales llamados "Celebración del Pacífico" para la Exposición Internacional del Golden Gate de 1939 y desarrolló una dudosa teoría sobre el contacto cultural transpacífico. | |
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A la luz de estos mapas, las películas de los Covarrubias pueden entenderse como una compilación de datos sobre el movimiento y las tradiciones, para ser integradas en su gran esfuerzo para hacer patente la distribución geográfica de los rasgos culturales. Covarrubias no fue el primero en proponer tal contacto transpacífico antes de la conquista europea de las Américas. Al describir las ruinas de Palenque, el fotógrafo francés Désiré Charnay detectó influencias extranjeras: Cualquiera familiarizado con la arquitectura sagrada japonesa se impresionaría con la semejanza de este templo con un santuario japonés... ¿Cómo explicar esto? Se podría plantear una teoría con respecto al probable origen asiático de las tribus toltecas; de la influencia de la civilización japonesa, por medio del tráfico sostenido que tenían anteriormente en el noroeste de América, y también por las inmigraciones fortuitas resultantes de los naufragios.19 De las especulaciones de Miguel Covarrubias sobre los contactos transpacíficos precortesianos, un comentarista dijo que "hablaba demasiado, sabía demasiado y sentía demasiado profundo" sobre el tema.20 A pesar de sus conclusiones discutibles, su archivo fílmico de viajes por la cuenca del Pacífico revela tanto el sentido de composición del artista como la atención al detalle del etnógrafo. Siguiendo las prerrogativas imperiales de su generación, resulta evidente que están filmadas con poca consideración para el consentimiento o la cooperación de los sujetos y, en ocasiones, los individuos salen corriendo del campo de la cámara o se tapan la cara para tener privacía. Muchas de estas películas capturan momentos espontáneos en las muchedumbres, funciones escenificadas de bailes folklóricos y rituales recreados. Otros rollos documentan escenas callejeras tales como una feria rural en Oaxaca y la excursión con un grupo de amigos -Diego Rivera y Frida Kahlo aparecen momentáneamente- a las chinampas de Xochimilco. Las películas de esta primera generación representan distintas ramas dentro del modernismo, desde las exaltaciones formalistas de la era del maquinismo en 3-3-3 de Amero, hasta las reflexiones primitivistas de Manuel Álvarez Bravo y Miguel Covarrubias. A diferencia de sus contemporáneos europeos -Bauhaus, Constructivismo, De Stijl-, estos esfuerzos por crear sistemas universales se equilibraron con el interés ferviente en los pormenores de lo nacional. Los artistas se alimentaban de lo popular y de lo indígena para crear una cultura visual que aspiraba ser populista, reflejando el fervor nacionalista de la época. 17The Eagle, the Jaguar, and the Serpent: Indian Art of the Americas, Nueva York, 1954, y Indian Art of Mexico and Central America, Nueva York, 1957. 18Nueva York, 1937. 19Désiré Charnay, pp. 249-250. 20Citado en Leo Deuel, p. 223. | |
Entreacto
Entre los esfuerzos de los artistas mencionados anteriormente (que trabajaron en el ambiente del fervor posrrevolucionario de los años treinta) y el estallido de la cinematografía experimental en torno a los dos concursos (1965 y 1967), el grupo de nuevo cine (a principios de los años sesenta) y el movimiento super-8 (en los años setenta), existe un periodo de relativamente poca actividad. Esta calma en el ritmo de la producción independiente corresponde a la muy anunciada "edad de oro" del cine comercial mexicano. En su útil estudio sobre la producción fílmica no industrial, Eduardo de la Vega Alfaro concluye que "el cine mexicano independiente fue, durante el periodo comprendido entre 1942 y 1965, una serie de esfuerzos aislados, limitados y prácticamente desvinculados entre sí".21 Las pocas producciones no industriales realizadas en los años cuarenta y cincuenta se dieron principalmente dentro de la escuela del realismo social, para la cual la influencia descollante fue sin duda el neorrealismo italiano. Además, la producción incluye sobre todo el trabajo de individuos con al menos un pie en el campo más comercial -gente como Luis Magos y Adolfo Garnica, que hacían noticiarios para Cine Verdad, o Sergio Véjar, un operador de cámara en los estudios.
En varias de estas películas independientes se encauza la condición de las comunidades indígenas. Desplazado por la Segunda Guerra mundial, el fotógrafo alemán Walter Reuter, un veterano de la revista radical AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung), se estableció en México. Aunque es mejor conocido por sus fotos fijas sobre los indios del sur de México -que aparecían regularmente en periódicos ilustrados como Hoy-, Reuter también hizo muchos documentales cortos: Tierra de chicle (1953),Historia de un río (1953), La viuda (1957),El hombre de la isla (1957), Tierra de esperanza (1957), Las botas (1957) y La brecha (1957). Estas películas exploraron temas que incluyen la medicina tradicional, las obras públicas y la explotación de los indios que trabajaban en la recolección del chicle.
Otra persona que hizo películas entre los sectores rurales más marginados de la sociedad mexicana fue Archibaldo Burns. Con gente de la calle como sus actores, Burns dirigió un corto llamado Perfecto luna (1959) con los camarógrafos Antonio Reynoso y Rafael Corkidi. Inicialmente Burns planeaba filmar otros dos cortos para completar un largometraje cuyo objetivo declarado era "descubrir en qué consiste la falsificación 'indiofernandezca'".22 Perfecto luna fue la única sección que se completó, no obstante, Burns volvió a un tema similar mucho más tarde con su ficción etnográfica Juan Pérez Jolote(1973), con base en la novela sobre Chiapas del antropólogo Ricardo Pozas. Otros cineastas independientes aspiraban a documentar la situación de los pobres en las ciudades. Antonio Reynoso colaboró con el director de teatro Rodolfo Usigli y el pintor Manuel Rodríguez Lozano en un documental novelado, Una ventana a la vida (1950)23, sobre un joven vendedor ambulante. Adolfo Garnica y Luis Magos filmaron un corto sobre la vida de la desolada juventud urbana, Ellos también tienen ilusiones (1955).
Aparte de estos esfuerzos aislados, los intentos para crear los mecanismos de apoyo necesarios para sostener la cinematografía experimental fueron de corta duración o en vano. En 1953, el primer (y único) Concurso de Cortometraje Experimental premió La azotea de Jorge Durán Chávez, El huérfanode Graciano Pérez, así como ...Y san se acabó, de Sergio Véjar. Un grupo llamado el Club Experimental Cinematográfico produjo, en 1949, Tu pecado es mío de Alfredo Pacheco. Trabajando en forma conjunta, Ricardo Caretero, Mariano Sánchez Ventura y Julián Pastor lograron hacer tres cortos: Todos hemos soñado, Morir un poco y Los primos hermanos.
El fotógrafo de foto fija Antonio Reynoso hizo varios cortos experimentales, patrocinado por CineFoto, un negocio que dirigía con Rafael Corkidi, que hacía principalmente anuncios. Reynoso dirigió un corto, Los escuincles, patrocinado por el Comité Olímpico de 1968 y trabajó junto con Corkidi como los camarógrafos de Fando y Lis (1967) de Alejandro Jodorowsky y Tajimara (1965) de Juan José Gurrola, así como para muchos documentales incluyendo Preparatoria 100 años (Raúl Kamffer, 1968) y José Luis Cuevas (Juan José Gurrola, 1965). Quizá su logro más grande en el cine sea El despojo(1960), dirigido por Reynoso, con cámara de Corkidi y guión de Juan Rulfo. En esencia, la cinta es una reinterpretación hipermexicana de un corto de inicios del movimiento vanguardista, The Spy (El espía, 1931-32) de Charles Vidor, ya que ambos empiezan con el asesinato del protagonista y luego representan la fuga imaginada por la víctima en el momento de su muerte. Con base en la historia de Ambrose Bierce "Un incidente en Owl Creek Bridge",24 la película de Vidor contrasta la realidad de la ejecución siniestra con lo que hubiera podido ser la nueva apreciación de la vida del hombre si hubiese logrado escapar. El film de Reynoso es más pesimista, presenta una elección entre dos escenarios igualmente trágicos. Suspendido en el aire mientras cae, la película muestra la posible fuga de la víctima, su esposa e hijo. El hombre promete guiarlos por el camino a un lugar mejor donde puedan prosperar: "Te voy a llevar a un lugar donde todo es verde, hasta el cielo es verde", pero tal Edén no se encuentra. En cambio, el hijo muere de fiebre, una muerte que precipita alucinaciones eróticas y extraños espejismos en el desierto. Fiel a su naturaleza fatalista, elvoice-over del protagonista está marcada con resignación: "Y si me quitan la vida, pos qué importa". Los paisajes impresionantes de Mezquital, Hidalgo, las apariciones sobrenaturales y el sonido de la música indígena distorsionada contribuyen al mundo mágico rulfiano que Reynoso evoca de manera tan efectiva.
A pesar del éxito artístico de El despojo y de otros cortos experimentales de esta época, estos no llevaron a proyectos ulteriores. La producción cinematográfica mexicana en los años cuarenta, cincuenta y principios de los sesenta fue casi enteramente comercial y declinó en calidad. Los sindicatos representaron un obstáculo para los nuevos talentos y el gobierno tuvo éxito en impedir la distribución de interesantes trabajos independientes, tales como El brazo fuerte(1958) de Korporaal. No obstante, hubo una notable excepción, un cineasta que consistentemente produjo películas retadoras e iconoclastas durante todo este periodo: el español exiliado Luis Buñuel.
21"El cine independiente mexicano" en Hojas de Cine, México, 1988, II, p. 81.
22De un carta a Nancy Cárdenas de Archibaldo Burns, citado en Anuario 1963, n.p.
23Díaz Ruanova, pp. 16, 30.
24Sheldon Renan, An Introduction to the American Underground Film, Nueva York, 1967, p. 79.
Ensayo de un cineasta
En los estudios de cine el adjetivo "buñuelesco" se ha vuelto sinónimo de símbolos freudianos, transgresión religiosa, situaciones tabú y momentos visuales desgarradores. Las películas de Luis Buñuel intentan manifestar lo sobrenatural por medio de sonido e imagen. Cineasta verdaderamente revolucionario, fue uno de los primeros en extender las conexiones del cine a la expresión del inconsciente, con una influencia primaria psicoanalítica. La estancia de Buñuel en México y sus contribuciones cinematográficas dejaron una notable impresión en la generación de cineastas que surgió de la revista Nuevo Cine, los concursos y el movimiento super-8 de los años setenta. Una generación posterior puso en tela de juicio las condiciones -tiempos de producción cortos, falta de autonomía para los directores- que Buñuel logró evitar y usurpar. Hablando frente al público en la Universidad Nacional en 1953, Buñuel criticó un cine limitado por fórmulas tiesas y falso sentimiento:
Autores, directores y productores se afanan para no molestar nuestra paz interior y mantienen la maravillosa ventana de la pantalla cerrada al mundo liberador de la poesía... Su propuesta está, por supuesto, sancionada por la moral convencional, la censura oficial y la religión; está regida por el buen gusto y sazonada con un humor inocuo junto con todos los otros imperativos prosaicos de la realidad.25
Su presencia en la comunidad donde surgirían jóvenes cineastas se expresó por medio de conferencias, entrevistas y festivales internacionales, los experimentos de Buñuel sobre la forma ayudaron a resucitar el cine en franca declinación. Su presencia en esta comunidad naciente se expresó más perversamente cuando Alberto Isaac le pidió que actuara como el cura del pueblo en En este pueblo no hay ladrones(1965).
Asociado con el movimiento surrealista francés de los años treinta, Luis Buñuel jugó un papel clave en el cine de vanguardia temprana. Sin embargo, antes de conocer a André Breton y a su grupo, Buñuel había estado inmerso en la escena literaria y artística de Madrid conocida colectivamente como la "generación del 27". La mayor parte de los adeptos se reunían en la Residencia de Estudiantes y pasaban su tiempo libre en el mismo café. Entre los más notables estaban Buñuel, Federico García Lorca y Salvador Dalí. La fascinación por un fenómeno literario nacional, la novela picaresca, fue propia de la versión española del surrealismo. Este interés en el bellaco degradado fue constante en la carrera de Buñuel, tanto dentro como fuera de España. Mucho más tarde, García Lorca sería un factor clave para la mudanza de Buñuel a México. En 1947, la productora Denise Tual invitó al cineasta a México para adaptar La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, para una producción francesa. Debido a problemas con los derechos, el proyecto nunca se realizó. No obstante, Buñuel permaneció en México las siguientes dos décadas.
El periodo mexicano de Luis Buñuel ha sido tratado por algunos críticos como atestado de inconsistencias estilísticas, y por otros, como elevado por la musa de la nación. Según uno de sus muchos biógrafos, su trabajo en México fue una unión simbiótica de su identidad con el trasfondo cultural:
El simple hecho de ir a México fue decisivo en el redescubrimiento del camino de Buñuel. No sólo el lenguaje y la raza sino también los tipos físicos, el paisaje seco y polvoroso, el discurso apasionado, las actitudes ante la vida y la muerte, el problema religioso y la estructura social que atacaba, todos se combinaron para restaurarlo a las condiciones en las cuales podía ser él mismo. Desde la primerísima película su personalidad y su españolismo se comprometieron, mientras observaba, comprendía y analizaba la idiosincrasia del pueblo mexicano con mayor profundidad que cualquiera de los cineastas que lo habían precedido.26
En sus películas, Buñuel dio rienda suelta a sus obsesiones personales bajo las restricciones y presiones de las exigencias comerciales. Haciendo hincapié en la necesidad de un cine más poético, Buñuel abogó por un cine flexible que funcionara dentro de las censuras del sistema y, sin embargo, desarmara sutilmente los mismísimos términos de la narrativa. Su elección de trabajar dentro de la industria pudo haber sido predominantemente de orden económico, no obstante, Buñuel se irritaba con las prácticas exclusivistas y aislantes de la vanguardia, que descontaba al público comercial potencial. Sus primeros comentarios sobre este tema tienen la inflexión marxista que siguió siendo una constante en sus sátiras sobre los valores burgueses. A menudo los críticos mencionan la habilidad sobrenatural de Buñuel de subvertir los géneros con un sello muy personal. El periodo mexicano, que comenzó en 1946, incluyó películas en las cuales Buñuel tenía poca licencia para alterar, tales como el musical con Jorge Negrete y Libertad Lamarque llamado Gran casino (1947) o La hija del engaño (1951). Moviéndose desde los espacios excéntricos de las películas surrealistas tales como La edad de oro(1931) y El perro andaluz (1928) al terreno del cine comercial (que algunos críticos han desechado como "cine de complacencia"), las películas de Buñuel se adaptarían a las estructuras del cine mexicano sin perder los momentos de lo inexplicable, lo maravilloso o lo cruel. La respuesta crítica al periodo mexicano de Buñuel, en peor instancia, sugiere que los escenarios rurales utilizados en algunas de sus películas eran ajenos, irrelevantes o simplemente "demasiado mexicanos" para un público de vanguardia internacional. Ésta, por ejemplo, es la razón que se da al fracaso de una película menos conocida,El río y la muerte (1954), en el Festival de Cine de Venecia.
Los choques entre lo real y lo fantástico son emblemáticos en la obra de Buñuel. Con un autor como Juan Rulfo como fuerza de inspiración, Buñuel reconfirmó su propio interés en las narrativas que ubican poéticamente, uno al lado del otro, lo exagerado y lo trivial. En El ángel exterminador (1962), un grupo de señoritos se encuentra atrapado en una cena, y son incapaces de dirigir el argumento hacia adelante. Quizá lo que dejó la marca más indeleble en Buñuel fue el propio desmantelamiento de Rulfo de lo folklórico y el habla local, mediante el uso elaborado de cambios temporales. Más tarde, los cineastas independientes en México, desde Reynoso hasta Kamffer y Ripstein, asimilaron esta estrategia disyuntiva.
Tanto lo cosmopolita como lo picaresco proporcionaron oportunidades para sátiras mordaces. Su feroz anticonformismo y su adhesión de toda la vida a los valores surrealistas (especialmente a aquél de L'amour fou) llevó a una condena consistente de las formas institucionalizadas de conducta y culto. En tanto se desarrollaban debates filosóficos sobre la identidad mexicana en las obras de Octavio Paz y otros, Buñuel transformaba las representaciones dominantes del proletariado rural y urbano. Los olvidados (1950), su tercera película en México, combina elementos de formas documentales, que Buñuel utilizó irónicamente en Las hordes (1932) con momentos visuales discordantes, tales como el sueño que tiene Pedro de su madre pariendo carne cruda, que abundan en la narrativa. Inspirado en los informes policiacos sobre la delincuencia juvenil, Buñuel pretende haber escrito el guión de Los olvidados tras haber pasado mucho tiempo con las pandillas callejeras de la Ciudad de México.
Simón del desierto (1964) fue la última película de Buñuel en México antes de volver a Europa. Un asceta, precursor de un Nazarín o una Viridiana, vive montado en un pilar con poco sustento o contacto humano. Basado en la narración de Simón de los estilitas (alrededor 595 d.C.), el Simón de Buñuel es embrollado por sacerdotes indiferentes, que encuentran su abyección herética, y por formas de tentación que buscan mofarse de su frágil condición en el mundo. En un choque ejemplar entre lo altivo y lo abyecto, Buñuel describe que su fascinación inicial con la trama fue, en parte, la imagen de las heces de Simón que se acumulaban en la base del pilar, "como gotas de cera en una vela".27 Silvia Pinal aparece interpretando al diablo en ropa de pastor, ataviada con las elegancias de un colegial del siglo diecinueve y escoltando una oveja descarriada. Los anacronismos abundan, incluyendo el final cataclísmico cuando Simón es arrancado del pilar y transportado en avión a un bar gogó en Greenwich Village. Un final apocalíptico, en verdad, puesto que Simón se transforma de un penitente común y corriente en un existencialista también común y corriente en un abrir y cerrar de los ojos de Buñuel.
Es pertinente que la última película mexicana de Buñuel termine en un club bohemio con un ejército de jóvenes bailando. Con el surgimiento de un ambiente cultural centrado en la Zona Rosa con sus cafés, cine clubes y galerías, una nueva generación de intelectuales, artistas, presuntuosos y futuros cineastas pasaban horas discutiendo las películas de Buñuel, la condición del cine mexicano y mucho más. Buñuel era un líder para la generación del nuevo cine y tomó parte en la conferencia de 1960, que engendraría una nueva cultura del cine. El manifiesto del nuevo cine retó al estatus de la cinematografía comercial al ubicar a los independientes marginales y a los productores de documentales como clave para revivir la industria nacional del cine. Mientras Carlos Mora afirma que "el efecto de la obra de Buñuel fue insignificante en la industria mexicana de cine",28 es más preciso decir que su influencia sólo se volvió patente al final de su época mexicana. Para los jóvenes cineastas de los años sesenta y setenta (para quienes las películas experimentales de los años treinta eran desconocidas en su mayoría), Buñuel era el mejor ejemplo de alguien que había logrado hacer algo diferente dentro del contexto del cine mexicano. Desde los advenedizos del Concurso de Cine Experimental hasta la rebelión de pelo largo de lossuperocheros, Buñuel fue como un perverso estadista mayor para las generaciones subsecuentes de mexperimentalistas.
25"Poetry and Cinema", texto de un discurso pronunciado en la Universidad en México 1953, citado en Luis Buñuel: An Introduction, Nueva York: Simon & Schuster, 1963, p. ?????
26Francisco Aranda, p. 130.
27Op. cit.
28Mexican Cinema, Berkeley, 1982, p. 91
Simón del desierto(1964), Luis Buñuel
